Atención Cimática

Atención Cimática señala contemplación, observación unificada, meditación. Todo es vibración, transformación.
Atención es grado de consciencia, de presencia.
Si estamos presentes estos sonidos penetraran.

Ejercicio de a temporalidad, apertura de un campo sónico sin tiempo.
Si estamos disponible para la música, ella nos llevara a la unidad presente. Si es solo la Música la disponible, ella se instalara en el espacio donde nos encontremos y allí, se producirán diversas sincronías.
Algunas sincronías pueden invitarnos a la reciprocidad.

Hay tres campos de relación:

A) El determinado por la dualidad me gusta/no me gusta, aprobación-desaprobación. En el mismo prevalece la diferenciación y la atención condicionada, o reacción.

B) El del interés relativo, no hay dualidad sino intención. La música circula en el espacio en que nos encontramos, por momentos la atención es dirigida a ella y la diferenciación se disuelve. La atención dirigida es una cualidad de consciencia que deviene en presencia, de momento a momento.

C) El de la contemplación o meditación, donde la atención esta enfocada y el camino del presente se evidencia. Si hay un objetivo en este trabajo (en tres partes), es trascender el tiempo psicológico. Cronología y presencia son (o será) en si misma una estructura autónoma (cultural).

Conceptualmente, Atención Cimática implica Sonido y Presencia, Arte Sonoro y Meditación.

por Daniel Ferronato

Nuevo Material: Atención Cimática

1- 4 A.M. (7:52)

2- DESAYUNO (10:02)
3- BUENOS DÍAS FAMILIA (9:19)
4- PÁJAROS (11:26)
5- SALIENDO AL PATIO (15:21)

Muestreo de los temas:

EL PROCESO COMPLETO

Quería encontrar algo que nos muestre el proceso completo del diseño de un instrumento contemporáneo y su dimensión en las manos y la conciencia de un Músico Inspirado.
Halle, en este video de Pat Metheny y el trabajo de la Luthier canadiense Linda Manzer, la combinación exacta.
Si pudiéramos percibir cada etapa… el árbol y todos los materiales, las herramientas y la tecnología… el silencio volviendo al silencio.
Creo que no hay que agregar mas nada.
Diré dos cosas mas: el video es el concierto completo de la banda, es tan bueno que no da para cortarlo; y también, agradezcamos a BeT que compilo todo el material.

VIDEO:

Pat MEtheny Group Imaginary Day Tour e "interview" Charlie Haden.

Un poco de información sobre el Imaginary Day Tour del Pat Metheny Group:

(Comentario extraído de http://www.tomajazz.com/perfiles/metheny/pat_is_videos.htm)

Imaginary Day Live (Warner Bros, 1998)

“Imaginary Day supuso un momento tecnológicamente activo en Pat y su Group. No solamente fue el momento de presentar nuevos instrumentos, sino de entrar en contacto con las nuevas tecnologías de Dolby Digital 5.1., que aparecen en el DVD en directo correspondiente a la citada obra.
Grabado en Saratoga (California), y dirigido por el contrabajista Steve Rodby, Imaginary Day Live es, nuevamente, una presentación parcial de lo que era un concierto de la gira, incluyendo siete temas del disco en cuestión y sólo tres antiguos. Con algún cambio de formación (Jeff Haynes a la percusión y Philip Hamilton a las voces e instrumentos varios junto con un Mark Ledford que se suelta en directo con la trompeta), los conciertos de este tour fueron de lo más espectacular que se recuerda. El inicio de los mismos, con Pat interpretando "Into the Dream" sólo en el escenario con la extrañísima guitarra Pikasso de 42 cuerdas que poca gente conocía por aquellos tiempos fue una imagen irrepetible, como lo era el enganche de esa pieza con Have You Heard que en el DVD no aparece. Follow Me, A Story Within the Story y Across the Sky se funden con las complejas Imaginary Day, The Heat of the Day (con Pat presentando la guitarra clásica sin trastes en ambos temas) y The Roots of Coincidence (el punto álgido de la grabación), dejando para el final el devaneo acústico en que Metheny interpretaba Message to a Friend, el clásico September Fifteenth a dúo con Lyle Mays (uno de los momentos más emotivos) y el cierre con Minuano (Six Eight).
El DVD incluye una entrevista con Pat, discografía y biografía de los miembros, audio en 5.1. y DTS y es una buena producción que deja entrever tras ella un intenso trabajo, si bien la realización es algo atropellada y mareante, con imágenes moviéndose por la pantalla, cambios de color a blanco y negro y otro tipo de efectos superficiales que poco o nada aportan a la impresionante música desplegada”.



Sitios Web recomendados que detallan información técnica del instrumento:
http://www.oddmusic.com/gallery/om23350.html
www.manzer.com

TRANSICIÓN

Transformación es trascendencia.
Transformación es una nueva configuración donde la esencia halla un canal de manifestación más abierto, más espontáneo.
La Esencia es nuestra verdadera naturaleza. La forma, los sistemas, el átomo, la función, etc., constituyen la configuración.
En este momento la humanidad esta por estallar en la necesidad de una Transformación, de un nuevo orden, no mundial en el sentido "iluminati",sino un nuevo orden a partir de la conciencia.
Por supuesto, a esto seguirá una nueva organización de la interrelación:
Sociedades cooperativas y no corporativas, donde el valor de intercambio (la moneda) no tendrá lugar porque el eje será el uso inteligente de los recursos. Energía libre y retorno a los cultivos orgánicos.
La tecnología será una herramienta fundamental porque la psicología ya no estará bajo la dictadura del ego, sino en su propia transición.
La educación y la salud serán igualmente vitales.
Mujeres y hombres mas conscientes sanearan el daño y la violencia hacia fuera y hacia dentro.
El Arte nos conducirá a la expansión de la conciencia, no será esta saturación de la forma y el significado, ni esta súper pobreza creativa.

Si deseamos una transformación en el mundo de la interrelación, tenemos que transformarnos nosotros mismos en la abertura de ese canal.
En cada aspecto de la interrelación, no solo en lo mencionado, sino todo lo demás, en la medicina, la arquitectura, las comunicaciones, en vialidad, en lo textil, en todo…
Cada uno puede desarrollar algo en su propio campo de acción.
Desarrollar es un proceso continuo, no tiene una meta, un fin.
Desarrollar es un medio en si mismo.
La vida también es un medio y el universo es pura transformación.
Mientras la interrelación este basada en sistemas que se proclaman como un fin en si mismo, es inevitable el estancamiento.
La democracia se la ve como el sistema mas permeable, pero todo se pierde cuando se la ve como un fin.
Para mi la democracia es un medio y no un fin. Para mi la democracia debe ser una transición a ese orden consciente.

¿Y en el Arte, cual es la Transición?. ¿En la Música?
Al pensar en la música de un nuevo orden consciente, pienso que la reciprocidad potencia a cada aspecto de la interrelación, y también pienso que la reciprocidad mas luminosa es la reciprocidad con el orden cósmico.
La integridad de un sistema es la integridad autónoma de sus partes.
Cuando en el sonido descubramos el silencio, cuando en el vacío descubramos la forma, el Arte consciente, la Música consciente, estarán presentes.
En el Arte consciente habrá reciprocidad con otro aspecto consciente de la interrelación.
La reciprocidad de dos aspectos consciente de la interrelación, producirá un campo de Gravedad, de fuerza, de nutriente para otro aspecto aun en transición.

Si creemos que la Música nos importa, pero nos relacionamos con ella como con todo lo demás, estaremos alejándonos.

Daniel Ferronato

Ecología Acústica

Una introducción a la Ecología Acústica por Kendall Wrightson

"Trato de escuchar
la voz callada y pequeña que llevo dentro
pero no la puedo oír
a causa del ruido"
de: "Little Audrey´s Story" por Eliza Ward


Es posible que el sonido tenga para Ud. un significado especial. Probablemente Ud. sea un músico, un ingeniero de sonido, un artista Foley de efectos especiales, un biólogo marino o un compositor de arte acústico. Puede ser que haya estudiado el sonido en ambientes cerrados, que lo haya usado en composiciones, en películas o videos, o que haya investigado el sonido submarino y entre los animales. Es posible que se haya dado cuenta de lo importante que puede ser el sonido para comunicar el estado de ánimo, significado y contexto.
Quizás al escuchar un "paisaje sonoro" -sonido escuchado en un ambiente real o "virtual"- Ud. se ha transportado a otro tiempo, a otro lugar. Recíprocamente, podría haber experimentado el "aquí y ahora" en forma más aguda, como resultado de escuchar atentamente. El tema central de la interdisciplina Ecología Acústica (conocida también como ecoacústica) es su consciencia del sonido - específicamente su nivel de consciencia del entorno sonoro en un momento determinado.

La filosofía en la cual se basa la Ecología Acústica es simple, pero profunda: su autor -R. Murray Schafer, un músico, compositor y ex Profesor de Comunicación de la Universidad Simon Fraser en Burnaby, BC, Canadá- indica que tratamos de oír el ambiente acústico como una composición musical y, más que eso, que tenemos responsabilidad en su conformación (Schafer, 1977a, 205).
Al igual que muchas ideas que surgen de la explosión de ideologías del final de la década de los 60, la profundidad del mensaje de Schafer queda hoy escondida detrás de un solo asunto tan de moda y fácilmente comprensible: la polución sonora .
Esta conclusión es muy desafortunada, ya que Schafer tiene mucho más que ofrecer. Sin embargo, 22 años después de que sus ideas fueran ordenadas y publicadas, aún son desconocidas para el público en general y casi desconocidas para los que estudian acústica ambiental. Schafer es ampliamente conocido -dentro de la comunidad musical contemporánea- por su amplia obra musical/teatral, usualmente relacionada con un sitio específico, más que por su ecología acústica.
El compositor John Cage conocía ambos aspectos; si se le preguntaba si conocía algún gran profesor de música, siempre contestaba "Murray Schafer de Canadá" (Truax 1978, nota al pie).

Entonces, ¿qué es lo que dijo Schafer y cuál es su importancia a comienzos de este siglo?

La Cultura del Ojo

El punto de partida de Schafer fue haberse dado cuenta del increíble dominio que tiene en la sociedad el sentido de la vista -la "cultura del ojo" como fuera denominada en otras publicaciones [La dominación de la cultura del ojo a costa de la auditiva se analiza en Berendt, J. E. (trad. Nevil, T.): The Third Ear, Henry Holt, New York, 1988.] - y descubrir que la habilidad de escuchar de los niños se estaba deteriorando. Schafer estaba tan preocupado por este problema que realizó una apasionada defensa para lograr que las habilidades de escuchar se incluyeran como parte integrante de los estudios nacionales.
Schafer se dedicó a estudiar este tema -al cual denominó "competencia sonológica"- y lo demostró por medio de ejercicios prácticos realizados trabajando con estudiantes de música, tales como: "enumere cinco sonidos ambientales cualquiera (no musicales) que Ud. recuerde haber escuchado hoy"; y "enumere cinco sonidos (no musicales) que le hayan gustado y cinco que no le hayan gustado".

Como catedrático de Tecnología Musical frecuentemente comienzo un ciclo lectivo con estos ejercicios y puedo confirmar la experiencia de Schafer: muchos estudiantes no recuerdan "conscientemente" haber escuchado ningún sonido durante el día, y muchos no logran completar la lista de sonidos, ni siquiera luego de 15 minutos. La respuesta de Schafer al problema fue desarrollar un conjunto de ejercicios para "limpiar los oídos", los cuales incluyen "paseos sonoros", es decir, una caminata de meditación en donde el objetivo es mantener un alto nivel de consciencia sonora (ver Schafer 1967 y 1969).

Al comienzo de la década de los 70, Schafer había comprometido a sus colegas de la Universidad Simón Fraser en este trabajo, dando así origen a su primer gran proyecto, el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial, cuya primera concreción de importancia fue el estudio de campo del Paisaje Sonoro de Vancouver. Este estudio incluyó mediciones de niveles acústicos (con realización de mapas isoacústicos), grabaciones de paisajes sonoros y la descripción de una clase de características acústicas. Los resultados del estudio vieron la luz pública en forma de un libro [Schafer, R. M. (Ed.) The Vancouver Soundscape, Publicaciones ARC, 1978a.] y de una colección de grabaciones [Disponible como un juego de dos CD que incluye un estudio comparativo realizado en 1996: The Vancouver Soundscape 1973 / Soundscape Vancouver 1996, Cambridge Records CSR - 2CD 9701, 1996.]. Otros estudios de campo del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial condujeron a la publicación de Five Village Soundscapes (Schafer, 1978b) y European Sound Diary (Schafer, 1977b).
La obra de Schafer The Tuning of the World (1977a) [Schafer, R. M.: The Tuning of the World, Knopf, Nueva York, 1977 (publicado en 1994 como The Soundscape -Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Destiny Books, Rochester, Vermont).] es todavía hoy el texto sobre Ecología Acústica más conocido y más completo.

Características del Paisaje Sonoro

Un libro fascinante que cambió mi comprensión y mi relación con el sonido, The Tuning of the World, formalizó la terminología del paisaje sonoro que Schafer inventó en sus estudios de campo con el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial; sonidos fundamentales que definió como "tónicas" (keynotes) (haciendo analogía con la música, en donde una tónica identifica la tonalidad fundamental de una composición, alrededor de la cual se modula la música); sonidos en primer plano (con los que se intenta llamar la atención) que denominó "señales sonoras" (sound signals). Los sonidos que son especialmente considerados por una comunidad y sus visitantes, se denominan "marcas acústicas" (soundmarks), en analogía con los mojones que se usan para señalizar terrenos (landmarks).
Como ejemplos naturales de estos últimos podemos citar los géiser, los saltos de agua y el sonido del viento, mientras que como ejemplos culturales podemos incluir ciertas campanas características, así como los sonidos de las actividades tradicionales. (Schafer 1977a: 9, 55-56, 173-175, 272-275; Truax 1978: 68, 119, 127; 1984 :22, 58-60).

La terminología de Schafer ayuda a expresar la idea de que el sonido de una localidad particular (sus tónicas, señales sonoras y marcas sonoras) -al igual que la arquitectura local, sus costumbres y vestimenta- puede expresar la identidad de una comunidad, al punto de que los pueblos pueden reconocerse y distinguirse por sus paisajes sonoros.
Lamentablemente, desde la revolución industrial, hay una cantidad cada vez mayor de paisajes sonoros únicos que o bien han desaparecido completamente o se han sumergido dentro de una nube de ruido homogéneo y anónimo que constituye el paisaje sonoro de las ciudades contemporáneas, con su omnipresente tónica: el tráfico.

El contraste entre los ambientes sonoros pre y post industriales se expresa perfectamente en el uso que da Schafer a los términos "hi-fi" (alta fidelidad), para caracterizar al primero y "lo-fi" (baja fidelidad), para describir al segundo (1977a, 272). Schafer define un paisaje sonoro hi-fi como un medio ambiente en el cual "el sonido se superpone menos frecuentemente; donde existe una mayor perspectiva -frente y fondo" (1977a, 43).
Al transcribir las grabaciones de ambientes hi-fi, el equipo de trabajo de Schafer notó que el nivel de los sonidos de ambientes naturales, tales como el clima y los animales, variaba en forma de ciclos repetitivos. El equipo elaboró un diagrama rudimentario de nivel sonoro en función del tiempo, determinando las características acústicas más prominentes del paisaje sonoro en un período de tiempo de más de doce meses.


Figura 1: Los ciclos del paisaje sonoro natural de la costa oeste de la Colombia Británica (Canadá), mostrando los niveles relativos de los sonidos (tomado de Truax 1984: 142).

Schafer concluyó que el intercambio oral entre las especies (evidente en la Figura 1) probablemente constituya una característica de los paisajes naturales. Además del balance rítmico del nivel sonoro que Schafer identificó en habitats naturales, Krause (1933) sugiere que también existe un balance manifiesto a lo largo del espectro de audio. La posibilidad de que exista un balance natural espectral se le ocurre a Krause durante sus largas estadías en ambientes salvajes, intentando grabar vocalizaciones de ciertas especies animales.
Al escuchar atentamente el paisaje sonoro para captar sonidos específicos (muchas veces luego de esperas de hasta 30 horas en un mismo sitio), Krause notó que "cuando un pájaro canta o un mamífero o un anfibio emiten sonidos, parece que las voces encajaran en relación a todos los demás sonidos naturales, en términos de frecuencia y ritmo" (1993, 159).

Los mapas espectrográficos acústicos, transcritos luego de 2.500 horas de grabación, confirmaron sus sospechas: las vocalizaciones de animales e insectos tienden a ocupar pequeñas bandas de frecuencias dejando "nichos espectrales" (bandas de poca o ninguna energía), entre los cuales pueden encajar las vocalizaciones (fundamentales o formantes) de otros animales, pájaros o insectos. En la medida en que las áreas urbanas van creciendo, Krause sugiere que el ruido que las acompaña puede "bloquear" o "enmascarar" los nichos espectrales y, al no poder escuchar las llamadas de las posibles parejas, puede derivar en la desaparición de alguna especie (1993, 158).
Es muy poca la investigación que se ha hecho para confirmar La Hipótesis del Nicho de Krause (o la teoría de Schafer de que el intercambio ocurre en términos de niveles de sonido), pero un estudio reciente de la Sociedad Real para la Protección de los Pájaros sugiere que los pájaros que viven cerca de las carreteras "no pueden oírse entre ellos, lo que tiene como consecuencia que sea difícil escuchar sus cantos y, así, establecer comunicación con potenciales parejas" (Barot 1999).

En acústica, la palabra "enmascaramiento" tiene un significado muy especial [En un rango de frecuencias relativamente angosto, los sonidos de menor intensidad serían inaudibles (por ejemplo, "enmascarados") ante la presencia de sonidos fuertes de más baja frecuencia. Si las frecuencias de dos sonidos se encuentran dentro de unos pocos Hertz, se escucha un efecto de batido que hace más fácil detectar el tono enmascarado (Backus, 1977, pp. 101-103).]. La importancia de este efecto en el paisaje sonoro es que mientras que los sonidos menos intensos generalmente no se enmascaran unos a otros (a menos que sus frecuencias estén muy cercanas), un paisaje sonoro hi-fi puede caracterizarse por la falta de enmascaramiento entre ruido y otros sonidos, con el resultado de que todos los sonidos -de todas las frecuencias- "pueden diferenciarse" (Schafer, 43).
Según lo expresa la colega de la Universidad Simón Fraser, Hildegard Westerkamp, no existen "sonidos anónimos". La falta de enmascaramiento facilita la propagación de la "coloración acústica" causada por ecos y reverberaciones que ocurren en la medida en que el sonido se absorbe y se refleja en las superficies del entorno, y debido a efectos relacionados con factores climáticos, tales como temperatura, viento y humedad. La coloración resultante ofrece información significativa al oyente, proporciona conclusiones sobre la naturaleza física del medio ambiente y expresa su tamaño en relación al oyente. Esto suministra a los individuos un sentido de pertenencia, a medida que se mueven en la comunidad. El colega de la Universidad Simón Fraser Barry Truax maneja bien este concepto al afirmar "....el sonido que llega al oído es análogo al estado del medio ambiente físico, porque mientras la onda se desplaza, se va cargando con cada interacción con el medio ambiente" (Truax 1984, 15).

Otra característica del paisaje sonoro hi-fi de la revolución preindustrial es que el "horizonte acústico" se puede extender por muchos kilómetros. Por lo tanto, los sonidos que provienen de la propia comunidad del oyente pueden escucharse a considerable distancia, reforzando el sentido de espacio y localización y manteniendo la relación con el hogar. Este sentido se refuerza aún más cuando es posible escuchar sonidos que provienen de poblaciones adyacentes, estableciendo y manteniendo relaciones entre comunidades locales.

En el paisaje sonoro lo-fi, los sonidos con significado, (así como cualquier coloración acústica asociada), pueden ser enmascarados de manera tal que se produzca una reducción del "espacio auditivo" de los individuos. En aquellos casos en que el efecto es tan pronunciado que un individuo no puede escuchar más los sonidos reflejados de su propio movimiento o voz, el espacio auditivo se ha reducido efectivamente hasta encerrar al individuo, aislando al oyente del medio ambiente. Si el enmascaramiento de los sonidos reflejados o directos es tan severo que un individuo no puede escuchar sus propios pasos -lo cual es común en las calles de muchas ciudades- "...el espacio auditivo de las personas se ha reducido por debajo de las proporciones humanas" (Truax 1984, 20). Bajo condiciones tan extremas, o bien el sonido se asfixia (en el sentido de que no se escuchan ciertos sonidos particulares), o bien los sonidos se funden y la información acústica se transforma en la anti-información: "ruido".

Mientras que el paisaje sonoro hi-fi es, como lo sugieren los ecologistas acústicos, un equilibrio entre nivel, espectro y ritmo, el paisaje sonoro lo-fi se caracteriza por un nivel casi constante. Esto crea una "pared sonora" (Schafer 1977a, 93), que aísla al oyente del medio ambiente. Espectralmente hablando, el paisaje sonoro lo-fi contemporáneo se desvía hacia el rango de bajas frecuencias (gracias a los motores y los sonidos relacionados con la corriente eléctrica). Debido a la existencia de una sociedad de 24 horas, los ritmos de la rutina diaria se han erosionado en forma significativa en muchas localidades.

El Paisaje Sonoro y la Sociedad

Al describir la capacidad del paisaje sonoro para transmitir información, Truax (1984) describe al sonido como el mediador entre el oyente y el medio ambiente. Esta relación se ilustra en el siguiente esquema:

Figura 2: La relación mediadora entre un individuo y el medio ambiente por medio del sonido (modificado de Truax 1984, 11).

A medida que el paisaje sonoro se deteriora, disminuye proporcionalmente la consciencia de las sutilezas del medio ambiente sonoro. Como resultado, el significado que el sonido tiene para el oyente en los paisajes sonoros contemporáneos tiende a polarizarse en dos extremos -"ruidoso" o "silencioso"; apreciable o no apreciable; bueno (me gusta) o malo (no me gusta). Comparemos este nivel de consciencia sonora (así como los resultados de las pruebas de sonido mencionadas anteriormente) con los hombres Kaluli de Papua Nueva Guinea, quienes, según Feld (1994), pueden "... imitar el sonido de al menos 100 pájaros, pero muy pocos pueden proporcionar una descripción visual de una cantidad similar de ellos". En otras palabras, los sonidos del medio ambiente para la tribu Kaluli abarcan un continuum ofreciendo un ilimitado rango de sutilezas.

En el mundo desarrollado el sonido tiene menos significado y la posibilidad de experimentar sonidos "naturales" decrece con cada generación, debido a la destrucción de los habitats naturales. El sonido se convierte en algo que el individuo trata de bloquear, antes que escuchar; el paisaje sonoro lo-fi, de baja información, no tiene nada que ofrecer. Como resultado, muchos individuos tratan de bloquearlo por medio de la instalación de ventanas dobles o de perfume acústico - la música. La música -el paisaje virtual- se usa, en este contexto, como medio para controlar el medio ambiente acústico, en lugar de como su expresión natural. La transmisión de palabra y música suministra la misma oportunidad de control, transformando el medio ambiente acústico en un bien de consumo. Las redes, transmisores y satélites extienden la comunidad acústica a todo el planeta, hecho que ha sido utilizado para acciones buenas y malas. Schafer denomina a este uso del sonido como "imperialismo acústico" (1977a, 77).

Una investigación sobre las actitudes públicas frente al ruido, realizada en 1993 en el Reino Unido, enumera a los "vecinos" -y específicamente a las fuentes de transmisión o grabación de sonido (a las cuales Schafer llama sonido "esquizofónico)- como la primera causa de irritación, destronando al tráfico del lugar número uno que ocupó por muchos años (Grimwood, 1993). Tal como informa Slapper (1996): "A nivel nacional, los concejos reciben cerca de 300 quejas al día por ruidos inaceptables producidos por los vecinos " y algo que es aún más perturbador: "En los últimos cuatro años han muerto 18 personas" (debido a disputas entre vecinos por ruidos molestos).

El significado psicológico del sonido utilizado como fuerza de control -como arma (ofensiva) o como barrera (defensiva) en contra del paisaje sonoro- es que el medio ambiente y la comunidad se convierten en el enemigo. Igual que en cualquier guerra, el medio ambiente se convierte en campo de batalla y sufre tanto como sus habitantes. Schafer calcula que la batalla entre la expresión sonora y el control ha ayudado a incrementar los niveles de sonido ambiental en alrededor 0.5 a 1 decibelio por año - un "generador de ruido".

Figura 3: El Generador de Ruido (fuente: el autor)

Ruido Interno

Si la comunidad y el ruido ambiental son los enemigos externos, el ruido de pensamientos y sentimientos no deseados representa el enemigo interno. El uso del sonido como un "audioanalgésico" (Schafer 1977a, 96) -una pared sonora usada para bloquear el incesante (y a menudo crítico) diálogo interno, asi como las incómodas emociones que dicho diálogo revela- brinda la ilusión de poder dominar las emociones. Un dogma básico de la psicoterapia es la noción que pensamientos y sentimientos no expresados pueden convertirse en acciones inapropiadas, que van desde un arranque de rabia por un hecho insignificante, hasta el tipo de incidentes horrendos que cada día más frecuentemente ocupan las primeras páginas de los periódicos del mundo entero. A pesar de que los principios de la psicoterapéutica se conocen cada día más, aún predomina la creencia de que las emociones de alguna manera pueden ser controladas mediante la distracción.

El costo físico y psicológico de una emoción no expresada es una enfermedad epidémica relacionada con el estrés, que refleja la lucha por adaptarse a una nueva forma de vida - la velocidad, la vida de la ciudad cada día más comercial y agitada. El contraste entre el tipo de vida en pueblos y ciudades, comparado con las zonas rurales y tranquilas, es tal que Newman & Lonsdale (1995) denominan a los moradores de las ciudades como homo urbanus. Las descripciones del "zumbido" de una ciudad se refieren frecuentemente a su ruido, así como a su velocidad y actividad (Newman & Lonsdale 1995, 34). Mientras que la ciudad representa algarabía, las zonas rurales, las praderas y los espacios salvajes se han convertido para muchos en algo aburrido e, increíblemente, representan una desconexión con la vida, ya que la "vida" se asocia con el ruido y la actividad continuos. El corolario de esto es que los ambientes "silenciosos" y altamente diferenciados -características de los ambientes hi-fi- se equiparan con aburrimiento, conformidad, laxitud, falta de oportunidades "... y, lo más importante, un sentimiento de estar fuera de alcance" (Newman & Lonsdale 1995, 10). La expresión anterior es un ejemplo magistral de sofistería, ya que mientras se está "en contacto" con el ruido de las opiniones y la tecnología (objetividad), se devalúa o ignora la silenciosa realidad de cómo "yo" me siento ahora (subjetividad).

Desde mi punto de vista, el ambiente hi-fi representa un profundo miedo psicológico para cualquiera cuyo propósito (consciente o inconsciente) sea evitar sus sentimientos. En una amplia gama de experimentos psicoterapéuticos, he sido testigo muchas veces -en mí mismo y en los demás- de cómo el permanecer silencioso tiende a hacer que las emociones salgan a la superficie. Como psicólogo, James Swan, citado en Gallagher (1993, 203) nos dice: "Tan solo sentándose silenciosamente en esa atmósfera (un lugar silencioso) permite a la mayoría de las personas procesar una cantidad de emociones y problemas que no podían manejar."

No es coincidencia que en arte y literatura se use a la naturaleza como símbolo de emoción: ambas son salvajes e incontrolables y la historia de la humanidad podría describirse en términos de la necesidad de dominarlas. Esta dominación ha tomado la forma de realidades efímeras construidas a lo largo de la vida, tal como es. En el caso de la naturaleza, la construcción se refiere a comunidades con fuerza motriz eléctrica, cuyo contenido efímero es función de su fuente de poder. La sociedad contemporánea no puede funcionar sin electricidad -si el obturador es apretado por la naturaleza, por terroristas o por el agotamiento de los recursos naturales, la sociedad colapsará. En lo que respecta a la emoción, las construcciones efímeras son los sonidos "esquizofónicos", las películas de televisión y eventualmente los trajes para la realidad virtual (data suits) y otras tecnologías cibersensoriales que están creando una realidad "virtual". Construida en la cima de la sociedad eléctrica, la ciberrealidad es dos veces más efímera, doblemente más frágil.

La Ecología Acústica Hoy

Schafer sugiere que hay dos formas de mejorar el paisaje sonoro. Por un lado, incrementar la competencia sonológica por medio de un programa educativo que intente inculcar en las nuevas generaciones la valoración del sonido ambiental. Él cree que con esto se podrá desarrollar un nuevo acercamiento al diseño -la segunda forma- que incorporará una valoración del sonido, reduciendo así la pérdida de energía que representa el ruido.

Las ideas de Schafer son loables y yo las comparto. Sin embargo, es vital que los ecologistas acústicos no subestimen lo que Schafer está pidiendo; para poder oír, tenemos que parar o al menos reducir el ritmo -física y psicológicamente-, transformándonos en seres humanos en vez de en "seres hacedores". "Esté aquí ahora" es uno de los principales mensajes que surge durante la década de los 60, y uno de los más importantes dogmas de la multitud de filosofías orientales que fueron importadas a occidente desde ese entonces. Para el homo urbanus, el parar y escuchar es un llamado vigoroso, aun cuando muchos lo siguen intentando. Para otros, el estar acá ahora, escuchando el paisaje sonoro, evaluando el paisaje sonoro, es un anatema. Porteus (1990) lo confirma en su crítica a las investigaciones originales del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial, diciendo que los "expertos" siempre traen consigo su propia proyecto. En este caso el proyecto dice que los individuos deberían valorar el paisaje sonoro, concretamente uno equilibrado; las encuestas de opinión pública, dice, indican que los individuos -los "inexpertos"- no lo hacen.

El interés por la ecología acústica crece hoy en día, gracias a las actividades del Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE), fundado durante la Primera Conferencia Internacional sobre Ecología Acústica realizada en Banff, Alberta, Canadá, en agosto de 1993. El conocimiento de la ecología acústica, así como las actividades del Foro Mundial de Ecología Acústica se han comenzado a difundir a una audiencia más amplia por medio de boletines, de esta revista [N. del T.: Se refiere a: Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology.], de conferencias regulares (desde 1993) y, más recientemente, con una lista de correo electrónico y un sitio en la red accesible a cualquiera que tenga acceso a internet. Westerkamp (1995) informa que el Foro Mundial de Ecología Acústica ha conseguido representantes para su comité directivo en Europa, en la región Asia-Pacífico, en América Central y del Sur y en los Estados Unidos de América y que ha tenido una dirección internacional que funciona muy bien desde 1998.

En resumen, entonces, según mi punto de vista, los valores defendidos por la ecología acústica -el valor de escuchar, la calidad del paisaje sonoro- constituyen valores que vale la pena evangelizar. Sin embargo, es vital que no subestimemos la magnitud de lo que estamos solicitando al final del siglo más comercial y ruidoso que la historia haya registrado.

Discografía: Westerkamp, H.: Tranformations Empreintes Digitales IMED 9631, 1996. The Vancouver Soundscape 1973/ Soundscape Vancouver 1996, Cambridge Records CSR-2CD 9701, 1996. Referencias Backus, J.: The Acoustical Foundation of Music (2ª Edición), Nueva York: w. W. Norton & Co. 1977. Barot, T.: "Songbirds forget their tunes in cacophony of road noise", The Sunday Times, 10 de enero 1999. Berendt, J.: The Third Ear, trd: T. Nevill, Nueva York: Henry Holt 1988. Feld, S.: "From ethnomusicology to echo-muse-ecology". The Soundscape Newsletter Nº 8, Foro Mundial de Ecología Acústica, Universidad Simon Fraser, Burnaby, B.C., Canadá 1994. Gallagher, W.: The Power of Place, Nueva York: Harper Perennial 1993. Grimwood, C. J.: "Effects of environmental noise on people at home", Building Research Establischment, Artículo Informativo Nº IP22/93, Diciembre 1993. Krause, B. I.: "The Niche Hypothesis: A hidden symphony of animal sounds, the origins of musical expression and the health of habitats", The Explorers Journal, Invierno 1993, pp 156-160 Newman, P.S. y Lonsdale, S.: The Human Jungle, Londres: Ebury Press 1996. Porteous, J. D.: Landscapes of the Mind, Toronto: U of T Press, pp 49-65, 1990. Schafer, R. M.: Ear Cleaning. BMI Canadá 1967. Schafer, R. M.: The New Soundscape : A Handbook for the Modern Music Teacher, BMI, Canadá 1969. Schafer, R. M.: The Tuning of the World , Nueva York : Knpf, publicado nuevamente en 1994 como The Soundscape, Destiny books, Rochester, Vermont 1977a. Schafer, R. M. (ed.): European Sound Diary, Publicaciones ARC 1977b. Schafer, R. M. (ed.): The Vancouver Soundscape, Publicaciones ARC 1978a. Schafer, R. M. (ed.): Five Village Soundscapes, Publicaciones ARC 1978b. Slapper, G.: "Let´s try to keep the peace" en The Times, Abril 9, 1996. Truax, Barry (ed.): (Editor R. M. Schafer), Handbook for Acoustic Ecology, Burnaby, B.C. Canadá : Publicaciones ARC 1978. Truax, Barry: Acoustic Communication, Nueva Jersey : Ablex Publishing 1984. Westerkamp, H. (ed.): The Soundscaape Newsletter, Nº 10, Febrero 1995. Burnaby, B.C. Canadá : Foro Mundial de Ecología Acústica, Universidad Simon Fraser. Publicado anteriormente con variaciones en: * Radio Art Companion, New Adventures in Sound Art: (2002), Toronto, Canada. * Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology, (2000), Volumen 1, Número 1, Primavera del 2000, pp-10 – 13. ISSN 1607-3304 * Folleto para: Drift (Sound Art & Acoustic Ecology Event), (1999), pp 14-20, [The Lighthouse and other venues] Glasgow, Noviembre 12,16,14 1999. * Journal of Electroacoustic Music, (1999) Volumen 12, Marzo 1999, pp 11-15. ISSN 1355-7726 * También puede encontrarse en: http://homepage.mac.com/kendallwrightso/ae/aecology.html Traducción: Diana Maggiolo La presente traducción se realizó a partir del texto publicado en Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology. (http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/wrightson.html)

"PRESENTE ABSOLUTO"

Material compuesto en Febrero de 2007



Presente Absoluto está destinado a dos meditaciones profundas.
Cada parte desarrolla Paisajes Sonoros que remontan a impresiones de un hábitat sin tiempo.

1- Presente Absoluto (parte 1)
2- Presente Absoluto (parte 2)

Descargas de la parte 1 por RapidShare AQUÍ

foto tapa CD: BeT

MÁS DISCOS AQUÍ (Discografía del 2001 al 2006)

Así funciona el "Frippertronics"

FRIPPERTRONICS

La repetición electromagnética o puramente electrónica de ejecuciones o fragmentos sonoros (interactivos o aleatorios), en la forma de ciclo, es unos de los conceptos de improvisación y también de orquestación mas interesantes. En 1972 Brian Eno le presento este sistema R. Fripp que luego de algunas modificaciones llego a los frippertronics. Según el mismo es la interacción de “Fripp y la tecnología”. Es un sistema de Delay (retardo) no inferior a 3 segundos en el que se insertan sonidos a la estructura cíclica.

Fripp dice. “Hay dos categorías de frippertronics: puros y aplicados. Aplicados: cuando son usados con otros instrumentos como una alternativa para la orquestación. Son puros cuando se usan solos y se dividen a la vez en dos clases: Ambientales e imperativos (donde la música demanda atención para validar su proceso).

Excelente método disciplinario, la improvisación sobre ciclos exime al músico de la repetición manual, pero lo expone a sus propios errores si no es cuidadoso con lo que inserta.

Escrito por: Daniel Ferronato

SOBRE LOS PROCESOS DE TRABAJO

Los dos vídeos que presento aquí, son representativos de un trabajo experimental llevado a cabo por Robert Fripp, con el cual desarrolló el concepto de Soundscapes (Paisajes Sonoros).
Primero podemos ver la etapa primitiva con grabadores, un sistema que fue ideado por Brian Eno y luego la etapa actual, donde Fripp desarrolla de manera mas compleja y rica con herramientas digitales.
El sentido de los soundscapes es mostrar el proceso de la composición y no la composición, dentro del cual generar lineas de improvisación. Es una síntesis estupenda.
Siempre pensé que esta forma de trabajo no puede estar limitada al uso de la guitarra, sino que puede producirse con cualquier "instrumento" o proceso.
¿Que sucedería con un dúo que interactue mediante este método? Es una buena tarea en la Escuela de la Vibración.

Escrito por: Daniel Ferronato

Frippertronics

ROBERT FRIPP - Frippertronics Demo (1979)

Soundscapes:

Observación Auditiva y Creatividad

La fotografía es la oportunidad de capturar un instante de la realidad, mediante el cual, podemos descubrir ciertas cosas del medio, de la situación, del sujeto (si estuviera en ella). Capturar aquellos de lo que no éramos conscientes o parcialmente consciente, nos ayudara a comprender mas claramente cada cosa.

Un grabador, nos presenta la oportunidad de capturar un segmento de espacio-tiempo de la realidad.

Las posibilidades de edición, nos presentan la oportunidad de re-exponer las fuentes en un orden nuevo de asociaciones, de encontrar nuevas conexiones, nuevas impresiones, nuevos significados.

Las grabaciones, en mi perspectiva, son el eje evolutivo de transformación. Son la puerta a un ARTE SONORO MEDITATIVO.

Así mismo, se justificara, es decir, se capitalizara, la tecnología como herramienta..

Los procesos y los métodos de grabación, así como los micrófonos y sus clasificaciones, serán parte del quehacer del compositor, que en este campo, impulsara al Arte hacia un salto experimental sobre los limites conceptuales, dejando que la obra lo construya a el y a la audiencia.

Daniel Ferronato

Paisajes Sonoros

Todo lo que se presenta delante de nuestra percepción, es un Paisaje. Todo lo que se presenta detrás de nuestra percepción, es un Paisaje.
Se puede decir que hay un Paisaje Objetivo y un Paisaje Subjetivo.
Lugar se relaciona a lo Objetivo y estado a lo Subjetivo.
Nos movemos tanto en el Paisaje Objetivo como en el Subjetivo.
Los dos Paisajes están profundamente relacionados, son interdependientes.

Cuando enfocamos nuestra atención sobre el sonido, vemos un Paisaje Sonoro. Un cuadro que puede oírse. El ojo oye. El oído ve.
A este enfoque lo llamo Observación Auditiva. Esta Observación va unificando lo perceptual, de donde emerge cierta cualidad interna, a la que llamo Silencio.

Hay Paisajes Sonoros puros que son el medio ambiente mismo. Hay Paisajes Sonoros como expresión artística, que pueden manifestarse de lo contemplativo-meditativo, a densidades abstractas.
Podemos estar en medio del bosque o parados en la avenida de una capital.

Hay una fuente de Paisajes Sonoros que provienen de la naturaleza planetaria, y hay otras fuentes que provienen de la acción humana, en las que incluyo lo “accidental” y lo artístico.
Todas las fuentes están integradas en la naturaleza cósmica y se ínterpenetran.

En el campo creativo (artístico), Paisajes Sonoros se lo conoce con el termino de Soundscapes. Aquí el artista puede re-exponer las fuentes en sentido conceptual, y con lo cual, generar impresiones que van mas allá de los conceptos.
La cualidad del Silencio es lo que esta mas allá de los conceptos.
Soundscapes, instala un ambiente que puede ser realizado por diferentes procesos. Tanto como todas las fuentes pueden ser empleadas en un Soundscapes, todos los medios pueden ser utilizados para exponerlos.
(La producción de sonido siempre se remite a una fuente determinada)

En nuestras acciones cotidianas producimos diversos sonidos. Para mi, una situación significativa, es cuando estamos en casa. Por ejemplo, al cocinar o en el lavado de los utensilios son una fuente de sonido. Si pudiéramos desarrollar nuestra Observación auditiva en esas acciones, ampliaríamos nuestra conciencia.
Si pudiéramos grabar lo sonoro de esas acciones, descubriríamos “asuntos” sobre uno mismo.
Todo ese proceso también constituye un Paisaje Sonoro, el cual, es una expansión de conciencia, de lo que somos.
Soundscapes puede ser una expansión de la conciencia.

Daniel Ferronato

SOBRE EL CAMPO CREATIVO

La música nos toca, es un campo de creación y prácticas, donde lo experimental y la meditación, se reconocen y pueden fusionarse como experiencia.
Todo lo que nutra y energice este campo, será propicio y quizás aplicable.
Las Exploraciones Sonoras expuestas por artistas como, Pierre Schaffer, Arnold Schoemberg, K. Stockhausen, Edgar Varese, Brian Eno y J Cage, R. Fripp y P Glass, Xenakis y M Davis, J. Mc Laughin y J Coltrane, etc... etc... etc... Siempre serán fuente de inspiración y consulta.
Otro tanto sucede con las Escuelas de Conocimiento como la Hermética, el Taoísmo, El Zen, etc... Los profundos descubrimientos como la física cuántica, Teorías del Caos y Supercuerdas, las disciplinas de Relajación, la Percepción Unitaria, etc... etc... etc...
La inspiración y la expresión se integran en un movimiento único dentro de este campo.
Es bien sabido que algunos Artistas desarrollaron materiales usando sistemas como el I-Ching o El Tarot. Trabajando en esta dirección, halle múltiples analogías entre el circulo de quintas y el Ying -Yang.
Tonalidad y Atonalidad no son opuestas sino complementarias, entonces ¿Qué música puede emerger de esto?
Considero que hay un punto muy especial y es el siguiente.
El desarrollo tecnológico se desentendió del desarrollo psicológico, esto trajo la decadencia que se respira cada día. Siendo así, lo Experimental y la Meditación, son una grandiosa oportunidad para nuestra vida. Cuando el individuo cambia el mundo cambia, cuando el individuo se estanca, se estanca el mundo.

Daniel Ferronato

SOBRE LA INSTRUCCION

La instrucción se desarrolla a través de la Composición e Improvisación, basadas en Teoría Experimental, ejercicios, análisis, analogías y ejemplos. Se presentará, de manera opcional, la posibilidad de trabajar con Guitarra Eléctrica, a través de un sistema de entrenamiento que provee coordinación, precisión y capacidad de respuesta.

No debemos olvidar que la utilización de instrumentos esta enfocada a la producción de sonido, por lo cual, cualquier producción de sonido sera un instrumento. Todo implica una técnica, sensibilidad y conocimiento.
Al uso de medios electrónicos o de producción electrónica, se lo entiende de la misma manera.

Para aquellos que están interesados en desarrollar un campo creativo experimental con la música, con el sonido, en hacer del silencio una experiencia, "La Escuela de la Vibración" es una oportunidad.
Dejo abierto el dialogo para cada inquietud.

Daniel Ferronato